Les danses au Bénin

Aire culturelle

Abomey et ancien royaume du Danxomè

Fonction ancienne

Funérailles et commémoration

Instrument caractéristique

Tambour en forme de vase

Parties du corps

Torse, épaules, bras et pieds

Déplacements

Souvent limités, avec travail sur place

Évolution

Réjouissance, scène et musique populaire

Le Zinli, autrefois appelé Avi-Zinli, appartient fortement à l’histoire d’Abomey et du royaume du Danxomè. La tradition rapportée par les chercheurs et les praticiens attribue sa création au prince Gbinyin, futur roi Glèlè, au XIX^e siècle, dans un contexte funéraire. Ce récit d’origine explique la gravité ancienne de la musique, avant son élargissement progressif à d’autres circonstances.

Le rythme a ensuite quitté le seul domaine funéraire pour devenir une expression musicale et chorégraphique largement pratiquée. Au XX^e siècle, plusieurs artistes ont participé à sa diffusion, notamment Alèkpéhanhou à partir des années 1980. Ce passage vers la scène et l’enregistrement n’a pas supprimé la mémoire de son origine, mais il a modifié ses usages et son public.

Son instrument le plus reconnaissable est un tambour en forme de vase, accompagné de gongs, de hochets, de battements de mains et de chants. Le danseur travaille surtout le haut du corps : le torse, les épaules et les bras répondent aux accents de la percussion. Les pieds exécutent des variations souvent proches du sur-place. Le percussionniste principal et le danseur entretiennent un dialogue : lorsque la phrase rythmique change, le mouvement doit s’adapter.

Le Zinli montre donc qu’une danse traditionnelle ne s’apprend pas seulement en mémorisant des pas. Il faut comprendre la structure musicale, reconnaître les appels du tambour et savoir régler l’intensité du corps sur celle de l’orchestre. Le danseur devient, par ses gestes, un second instrument.

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Aire culturelle

Mono, Couffo, Togo et espace ewe

Communautés

Watchi, Mina et Ewe

Origine rapportée

Filiation avec l’ancienne danse Atrikpui

Fonction actuelle

Réjouissances et manifestations culturelles

Technique centrale

Épaules et omoplates fortement mobilisées

Posture

Jambes légèrement fléchies

L’Agbadja appartient surtout au sud-ouest du Bénin, notamment aux départements du Mono et du Couffo, dans un espace culturel qui se prolonge au Togo et au Ghana. Il est particulièrement associé aux communautés Watchi, Mina et Ewe. Plusieurs récits historiques le rattachent à l’Atrikpui, une ancienne danse guerrière de la région de la Volta qui aurait progressivement évolué vers une danse de réjouissance. Cette filiation est largement transmise, mais elle relève en partie de l’histoire orale.

La danse est spectaculaire sans exiger de grandes acrobaties. Le danseur garde généralement les jambes légèrement fléchies, ce qui abaisse le centre de gravité et libère le haut du corps. Les épaules et les omoplates effectuent des mouvements rapides, alternés ou simultanés. Les bras accompagnent les vibrations du buste tandis que les pieds frappent le sol et entretiennent la pulsation.

Lorsque les percussions accélèrent, le danseur augmente l’amplitude ou la fréquence de ses mouvements sans perdre la précision rythmique. Cette maîtrise suppose une forte dissociation corporelle : les épaules peuvent vibrer rapidement tandis que le bassin, les jambes et les bras suivent des motifs différents.

L’Agbadja illustre ainsi une caractéristique importante de nombreuses danses du sud béninois : l’expressivité ne vient pas uniquement des jambes. Le thorax, la colonne vertébrale, les omoplates et les changements de tension du corps construisent une grande partie du langage chorégraphique.

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Aire culturelle

Bénin, Nigeria et Togo

Communautés

Yoruba-Nago

Fonction

Honorer Iyà Nlà et le pouvoir des « mères »

Disciplines associées

Danse, chant, musique, satire et sculpture

Technique

Épaules, hanches, pieds et maîtrise de l’équilibre

Reconnaissance

Patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO

Le Gèlèdè est pratiqué par les communautés Yoruba-Nago du Bénin, du Nigeria et du Togo. Il a été proclamé chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité en 2001, puis inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’UNESCO.

La cérémonie honore Iyà Nlà, la « Grande Mère », et plus largement la puissance spirituelle, sociale et protectrice attribuée aux femmes. Elle peut être organisée après les récoltes, à l’occasion d’événements importants ou lors de périodes de crise. Elle associe chants, récits, poésie orale, satire, orchestre, danse, costume et sculpture.

Les danseurs masqués sont des hommes, bien que la tradition célèbre précisément le rôle et le pouvoir des femmes. Le masque ne constitue pas un simple accessoire. Son poids, sa hauteur, son équilibre, la vision limitée du porteur et le volume du costume transforment toute la technique corporelle. Le danseur doit régler ses pas, ses rotations et l’inclinaison de son buste afin de maintenir le masque tout en répondant à l’orchestre.

Les épaules, les hanches et les pieds interviennent ensemble. Mais la valeur du Gèlèdè ne réside pas seulement dans la virtuosité. Les images sculptées sur les masques peuvent évoquer des métiers, des animaux, des événements contemporains ou des comportements sociaux. La danse devient alors aussi commentaire du monde, théâtre public et transmission de la mémoire.

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Aire culturelle

Sud et sud-est du Bénin, espace yoruba

Autre appellation

Kouvitô dans certains contextes béninois

Fonction

Relation symbolique avec les ancêtres

Costume

Superpositions d’étoffes et éléments mobiles

Mouvements

Rotations, déploiements circulaires, alternance de niveaux

Distinction

Ogbon peut être montré sans reproduire le rituel Egungun

Les Egungun, également appelés Kouvitô dans certains contextes béninois, appartiennent à une tradition de masques ancestraux. Dans la conception religieuse qui leur est associée, ils rendent présente la communauté des morts parmi les vivants. Les sorties comprennent une partie publique très spectaculaire, mais elles ne se limitent ni à la danse ni au spectacle.

Le costume est essentiel. Il est composé de superpositions d’étoffes, de panneaux brodés, de couleurs vives et d’éléments mobiles. Lorsque le porteur tourne, ces tissus se déploient et forment une architecture mouvante. La rotation produit à la fois une impression de puissance, une transformation visuelle du corps et une distance avec l’identité ordinaire du danseur.

Il faut distinguer la tradition Egungun de l’Ogbon, qui peut être présenté sans masque par des non-initiés. L’Ogbon demande une grande précision dans le placement des pieds. Il alterne des positions debout, des abaissements rapides et des passages accroupis. Le rythme peut être soutenu par un petit tambour appartenant à la famille des tambours parlants.

Une démonstration d’Ogbon permet donc d’étudier certains principes chorégraphiques : changements de niveau, vitesse, équilibre et réponse au tambour. Elle ne reconstitue pas pour autant l’institution rituelle des Egungun, ses règles, ses interdits ni son rapport aux ancêtres.

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Aire culturelle

Sud du Bénin, notamment l’aire goun

Sens du nom

Gardien ou « chasseur de nuit »

Fonction

Protection et régulation communautaires

Forme

Grande enveloppe conique en fibres

Mouvements

Rotations rapides et changements de direction

Statut

Institution initiatique comportant une part chorégraphique

Le Zangbéto appartient principalement aux traditions goun du sud du Bénin. Son nom est couramment interprété comme « chasseur de nuit » ou gardien nocturne. Le récit traditionnel d’origine le rattache à Tê-Agbanlin et aux conflits ayant suivi une succession royale à Allada : de grandes structures coniques auraient été employées pour protéger le groupe et effrayer l’adversaire. Ce récit doit être présenté comme une tradition d’origine, non comme un fait historiquement démontré dans tous ses détails.

Le Zangbéto est immédiatement reconnaissable à son immense enveloppe conique constituée notamment de fibres végétales. L’identité et le corps du porteur disparaissent entièrement. Lors des sorties publiques, cette masse apparemment lourde peut tourner à très grande vitesse, s’arrêter brusquement, repartir dans une autre direction et donner l’impression de s’animer seule.

L’effet chorégraphique repose sur le contraste entre le volume du masque et la mobilité obtenue. Le porteur doit maîtriser son axe, la force centrifuge, les appuis au sol et les changements d’orientation, tout en restant invisible. La technique sert donc directement la puissance symbolique de la figure.

Le Zangbéto est cependant davantage qu’un danseur masqué. Il est traditionnellement lié à la protection de la communauté et à une organisation initiatique. Les démonstrations proposées lors de grandes fêtes rendent visible une partie de cette tradition, mais elles n’en épuisent ni les savoirs ni la fonction sociale.

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Aire culturelle

Ouémé, Porto-Novo et Sèmè-Kpodji

Contextes

Rituel, Zangbéto et réjouissances

Objet sonore

Bambou frappé avec une baguette

Mouvements

Bras, épaules, pieds, rotations et abaissements

Formation

Seul, en couple ou en groupe

Difficulté

Produire le rythme tout en dansant

Le Kaka est particulièrement pratiqué dans l’Ouémé, notamment à Porto-Novo et à Sèmè-Kpodji. Sa particularité tient à un principe remarquable : le danseur participe directement à la production musicale. Il manipule un morceau de bambou et une baguette ; leur percussion fournit une pulsation qui a donné son nom à l’instrument puis au rythme.

Le Kaka aurait évolué d’un contexte rituel vers des usages également festifs. Il intervient notamment dans des circonstances liées au Zangbéto, mais peut aussi être présenté comme danse de réjouissance ou de scène. Cette évolution explique que les formes actuellement observées puissent varier selon le lieu, le groupe et le contexte.

Les mouvements associent les bras, les épaules et les pieds, avec des rotations et des abaissements du corps. La danse peut être exécutée individuellement, en couple ou collectivement. Le danseur doit conserver la régularité de la pulsation tout en variant sa gestuelle. Une mauvaise frappe dérègle immédiatement à la fois la musique et la chorégraphie.

Le Kaka montre pourquoi la séparation entre musicien et danseur ne convient pas toujours aux traditions béninoises. Ici, les deux fonctions se rencontrent dans le même corps. L’instrument prolonge le mouvement, tandis que le mouvement rend le rythme visible.

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Aire culturelle

Ouémé, notamment Avrankou

Fonction

Réjouissance

Thèmes

Travail, repas, querelles et plaisir de vivre

Instrument

Tambour Gohoun

Technique centrale

Vibrations rapides des épaules

Contexte

Notamment les fêtes appelées Agô

Le Massè Gohoun est associé notamment à Avrankou, dans le département de l’Ouémé. Contrairement à des traditions dont l’origine est funéraire ou religieuse, il est décrit comme une danse de réjouissance. Son matériau chorégraphique vient largement de la vie quotidienne : travailler, manger, se quereller, s’amuser et manifester le plaisir de vivre.

Le corps est généralement légèrement fléchi. Une signature importante de la danse consiste à faire vibrer ou trembler les épaules en suivant l’intensification du rythme. Ce mouvement demande une réelle endurance et une bonne dissociation corporelle : il faut accélérer les épaules sans durcir tout le corps ni perdre la pulsation des pieds.

Le tambour Gohoun donne son nom au rythme. Les fêtes appelées Agô figurent parmi les contextes d’exécution mentionnés. Yédénou Adjahoui puis Dossou Lètriki ont joué un rôle important dans la diffusion moderne de cette expression.

Ici, la danse ne représente pas un monde entièrement séparé du quotidien. Elle transforme les gestes ordinaires en spectacle. Les attitudes familières, les scènes humoristiques et les relations entre les personnes deviennent des motifs chorégraphiques que le public peut reconnaître.

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Aire culturelle

Porto-Novo et aire gun

Fonction

Danse de cour et cérémonies royales

Instrument

Alohoun ou allohoun, canne métallique sonore

Interprètes

Femmes de la structure familiale de la cour

Technique

Coordination entre pas, gestes et sons des cannes

Qualité dominante

Élégance et précision collective

L’Adjogan est fortement lié à la cour royale de Porto-Novo. Les sources béninoises le présentent comme le « rythme des cannes » et comme une danse princière exécutée à l’occasion de cérémonies particulières. Sa gestuelle mesurée contraste avec les formes fondées sur l’acrobatie ou sur une dépense physique très spectaculaire.

Sa particularité instrumentale est l’alohoun, également écrit allohoun : une longue tige métallique garnie d’anneaux ou de disques de cuivre. La danseuse déplace la canne de manière contrôlée. Les éléments métalliques coulissent, s’entrechoquent et produisent une partie du rythme. Les gestes des différentes exécutantes doivent donc être étroitement coordonnés.

Le mouvement et le son ne peuvent pas être séparés. La vitesse de la canne, son inclinaison et le moment où elle est déplacée déterminent le bruit produit. Les pas doivent rester synchronisés avec les autres danseuses, les gongs, les chants et les louanges. La beauté de l’Adjogan vient moins de l’exploit individuel que de la précision du groupe.

Les présentations rapides parlent souvent de « princesses ». Une description plus précise distingue les ahossi, femmes intégrées à la structure familiale de la cour, des princesses proprement dites. Ces dernières peuvent apprendre la danse sans exercer exactement la même fonction cérémonielle.

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Aire culturelle

Borgou et Alibori

Communauté

Baatonu

Contextes

Intronisations, Gaani et manifestations culturelles

Objet chorégraphique

Bâton, parfois accompagné d’un chasse-mouches

Mouvements

Déplacements, frappes au sol et gestes coordonnés

Qualité dominante

Synchronisation collective

Le Tèkè appartient à l’aire culturelle baatonu, principalement dans les départements du Borgou et de l’Alibori. Il est associé à des moments importants de la vie politique et sociale, notamment certaines intronisations royales et des manifestations liées à la Gaani. Il est souvent présenté comme la danse du bâton.

Les danseurs peuvent se disposer en rangs, vêtus d’un pantalon ample et d’une coiffure distinctive. Un bâton participe directement à la chorégraphie, tandis qu’un chasse-mouches peut être tenu dans l’autre main. Les percussions imposent la cadence et règlent les déplacements du groupe.

Le bâton n’est pas un simple décor. Il prolonge les bras, souligne les directions, renforce certaines frappes et rend les gestes collectifs plus visibles. La difficulté apparaît lorsque plusieurs danseurs doivent reproduire ensemble une même orientation, une même hauteur et un même accent rythmique.

Le Tèkè met fortement en valeur les jambes, les déplacements et les frappes au sol. On oppose parfois ce travail à celui des épaules et du torse, plus fréquent dans plusieurs danses méridionales. Cette comparaison peut aider à observer les styles, mais elle ne doit pas devenir une règle absolue : le Bénin possède trop de traditions et de variantes locales pour être réduit à une opposition simple entre Nord et Sud.

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Aire culturelle

Atacora et régions voisines

Communautés

Otammari ou Bètammaribè

Fonction

Célébration de la fin des travaux agricoles

Culture concernée

Mil ou sorgho

Accessoires

Ornements sonores aux chevilles et aux bras

Technique

Pulsation des jambes et travail rythmique des pieds

Le Tipenti, également écrit Tipinti dans certaines sources, appartient aux populations Otammari ou Bètammaribè de l’Atacora et des régions voisines. Son origine est reliée au travail agricole. Il était notamment exécuté par des hommes afin de célébrer l’achèvement des travaux du mil ou du sorgho.

Le costume participe fortement à l’expression chorégraphique. Les danseurs peuvent porter des ornements aux chevilles et aux bras, ainsi qu’une coiffure ou un casque évoquant des cornes. Les éléments fixés aux chevilles produisent un son au moindre mouvement et renforcent acoustiquement les frappes des pieds. Certaines prestations comportent aussi une flûte traditionnelle.

Les sources publiques décrivent mieux la fonction, le costume et les instruments que la nomenclature détaillée des pas. Il serait donc imprudent d’inventer une suite universelle de « pas Tipenti ». On peut néanmoins établir l’importance de la pulsation des jambes, de l’endurance et du travail rythmique des pieds.

Le Tipenti rappelle que la danse traditionnelle est parfois directement liée au cycle économique. On danse parce qu’une récolte s’achève, parce que l’effort collectif a abouti et parce que le groupe affirme sa cohésion après le travail.

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